歷史的必然告訴我們，不可能再有大漢，因為士人已經集背叛了大漢，大漢因為自己落後的經文學造制度上的落後，繼而出現了外戚和宦干政，黨錮之禍連發，士人毫不猶豫地選擇了背叛，他們試圖重建一個新社稷，這是造兵變聯合討董失敗的本原因。

二次中興大漢只是一個夢而已。

儒學不能重生，大漢就不可能復興，但儒學重生，需要各種各樣的條件，而歷史並沒有賜予這些條件，結果引發了三百多年的大分裂。

三百多年後，儒學從儒道佛之爭中穎而出，歷史終於在三百多年的掙扎后，用累累白骨創造了儒學新生的條件。

歷史條件備了，儒學新生了，制度走上了正軌，統一的路也就很近了，雖然歷史上的前秦苻堅距離這一步也很近，但他卻不可思議地失敗了……

或許，用大漢族主義觀點看，漢人丟失的江山，還是要漢人來收復……

大漢永遠不倒。

＝

鼓吹樂：

短簫鐃歌是一種以笳、排簫、鼓、鐃等樂在馬上演奏的軍樂。這種軍樂使用了旋律樂，比先秦時代軍樂只用鍾、鐸、鐃等擊樂前進了一大步。後來在發展中又有了一定變化，不單是作為軍樂之用了。今天猶存漢代鐃歌１８篇，有《上邪》、《有所思》、《戰城南》等優秀之作。以《上邪》為例，其詞為：上邪！我與君相知，長命無絕衰！山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！這是一個子的誓言，真摯深切。

＝

渝舞和靈星舞是雅樂舞蹈。

「長袖舞」或「長袖折腰舞.」，還有「盤鼓舞，是漢代舞蹈中最常見、最代表的舞蹈，其輕捷、剛健雄壯、開朗明麗的舞蹈形象大代表了大漢的興盛發達、欣欣向上。長袖舞在秦代以前已經存在，曾是戰國楚國宮廷的風尚，漢人繼承楚人藝，長袖舞更為盛行。

「盤鼓舞」是將盤、鼓置於地上作為舞，舞人在盤、鼓之上或者圍繞盤、鼓進行表演的舞蹈。這種舞蹈以使用七盤為多，所以又稱七盤舞。盤、鼓的數量、陳放的位置無統一的格式，可以據舞蹈作的要求靈活掌握，要求舞人必須且歌且舞，並且用足蹈擊鼓面。盤鼓舞既富於輕之，又有著驚險和力度。有有剛，剛相濟。盤鼓舞是漢族舞蹈與外來民族舞蹈融合后產生的一種嶄新舞蹈。，深漢人喜，風靡數百年不衰。

＝

漢代相和歌湧現出大量優秀作品。如《江南》、《婦病行》，相和大麴有《東門行》、《白頭》、《陌上桑》，但曲有《廣陵散》等。

相和歌在發展過程中逐步與舞蹈相結合，為一種有樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，被稱為大麴或稱相和大麴，它是最能反映當時藝的水平。

＝

《廣陵散》又名《廣陵止息》，從曲名上看，最早可能是廣陵地區（今江蘇揚州一帶）的一首民間樂曲。漢末詩人應璩（qu）有「馬融譚思於《止息》」的詩句，此曲至晚在馬融活的年代即東漢中期（公元85——150年）已經出現。大約在漢末三國之際（公元196-226年），它已是一首有「曲」有「」的大型樂曲，同時也是琴的獨奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、箏、瑟等樂曲合奏的「但曲」。

但曲「廣陵散」在唐代教坊里仍是經常演出的節目，南宋以後失傳，只有琴曲《廣陵散》一直保存至今，載於明朱權編印的《神奇譜》中而流傳下來。現存琴曲《廣陵散》雖屢經後人加工，與漢代原曲已有一定距離，但可以發現它還保存著漢代《廣陵散》的某些特點，如有序——正聲——聲三大部分，使用漢代相和歌常用的「疊句」形式，帶有民歌的彩。總之，《廣陵散》的結構佈局、主題發展手段，調調式的安排以及反映生活的能力，都已達到了相當的高度。這首樂曲與其他漢代藝一樣，氣魄深沉雄大，給人以獷、質樸之，是一首結構龐大、有富社會歷史涵的優秀作品。

＝

相合「大麴」或「但曲」是相和歌的高級形式，其結構比較複雜，典型的曲式結構是由「艷——曲——或趨」三部分組。

「艷」是序曲或引子，在曲前，多為樂演奏，有的也可歌唱，音樂可能是委婉而抒的，故稱為「艷」。

「」或「趨」是樂曲的結尾部分，「」是形容演奏未章時眾音鳴奏的音響，是歌舞曲的高部分。「趨」可能是形容迅急奔放的舞步的。「曲」是整個樂曲的主，一般由多個唱段聯綴而。在歌唱的段與段之間名為「解」，「解」在《相和大麴》中是歌唱段落之間的舞蹈樂曲的過門，通常一個唱段稱為一解，大麴至有二解，最多可有七解或八解。歌的節奏一般以婉轉抒舒緩為特點，而後附的「解」一般是奔放、熱烈、速度較快的，是歌唱中間以舞蹈來穿變化的部分，二者形鮮明的對比。

＝

(未完待續，如知後事如何，請登陸WWW.CMFU.COM，章節更多，支持作者，支持正版閱讀！)